DECONSTRUIR LA PROPIA (?) DANZA – Reflexiones sobre algunos recorridos de la danza escénica argentina.

Argentina es una tierra que danza. Se puede atravesar el territorio y encontrar en su recorrido diversos grupos, compañías y ballets que representan danzas clásicas, contemporáneas y folclóricas en salas, teatros, plazas, festivales de tango y folclore. No es posible hablar de una sola danza en el país sino que tenemos que pensar en danzas argentinas con distintas particularidades locales empapadas de una historia que nos atraviesa desde antes de las colonias, que cruza danzas de pueblos originarios con danzas españolas del virreinato y posteriormente otras imposiciones o influencias. Siendo Buenos Aires el puerto de ingreso, desde allí es que la historiografía plantea los inicios de la danza escénica argentina a partir de una élite porteña que pretendía que el país fuera considerado el más moderno de la región y se propuso distinguir una danza de escena de los gustos populares del folclore o el tango, tal como expone la investigadora Eugenia Cadús en su libro Danza y peronismo (2020). La historia de la danza propone generalmente como fecha de inicio de la danza escénica argentina, la primera llegada de la compañía de los Ballets Russes –dirigida por el empresario Sergei Diaghilev– a Buenos Aires en el año 1913. Sin embargo, Cadús coincide con la opinión del crítico de danza Fernando Emery (1958) y plantea su inicio con la segunda llegada de los Ballets Russes en 1918 cuando, por primera vez, ocho bailarinas argentinas se presentan en las danzas del último acto de la ópera Sansón y Dalila, dando inicio a “lo nuestro”, en palabras de Emery. Desde allí comienza oficialmente una danza que ejercerá una gran influencia en el recorrido de las danzas escénicas en el país, imponiendo sucesivamente la mirada de las danzas europeas y norteamericanas que van desarrollándose durante el siglo XX.

INFLUENCIAS EN LA CONSTRUCCIÓN DE NUESTRAS DANZAS
Aquí no podemos dedicarnos en profundidad a un tema que necesita estudios más profundos y que todavía cuenta con poca bibliografía, pero vamos a decir que con la llegada de los Ballets Russes, compañía que representa el arte moderno en el ballet, muchos de los coreógrafos y bailarines se instalan en el país formando la primera generación de bailarines del Teatro Colón que recién en 1925 crea un cuerpo de baile estable, así como las primeras coreografías locales (Cadús, 2020). Estos coreógrafos europeos son quienes forman las primeras generaciones de bailarines que también recibirán las influencias de la danza moderna norteamericana o modern dance, en principio de la mano de Isadora Duncan que visita el país en 1916 (aunque será Martha Graham su máximo exponente), y de la danza moderna alemana o Ausdruckstanz (danza de expresión) cuyos representantes son Mary Wigman y Rudolf Laban, pero elreferente más conocido en Argentina fue Pina Bausch, que también nos visitó en 1980 durante la dictadura militar, ejerciendo gran influencia tanto en la danza como en el teatro local.

Si pensamos en el inicio de la danza moderna como una práctica ya instalada, la tenemos que situar en 1944 con el asentamiento de Miriam Winslow, bailarina formada tanto en modern dance como en Ausdruckstanz. A este recorrido dancístico tenemos que sumar finalmente, desde las últimas décadas del siglo pasado, a la danza contemporánea cuya propuesta incluye el uso de movimientos cotidianos, el contacto y la improvisación, y de la que podemos pensar el contact improvisation como una de las técnicas más influyentes en el presente. La danza contemporánea es una expresión que absorbe diferentes estilos en la amplitud de su lenguaje por eso, en sus representaciones, se pueden ver elementos de tango, folclore, danzas de pueblos originarios, breakdance, flamenco; así como teatro, música, textos, proyecciones. Llegados acá, ¿podríamos pensar alguna tradición en las danzas escénicas argentinas?

LA PROPIA DANZA
Tomamos de esta síntesis abreviada de la historia de las danzas argentinas y nos situamos en este presente convulsionado en el que estas danzas se expresan en todo el territorio a través de cruces, apropiaciones y quizás búsquedas de pertenencia. A sabiendas de lo que aún queda por construir y/o deconstruir en el camino hacia algo propio que pueda despegarse de las colonizaciones del cuerpo por la danza, en tanto política de organización de la corporeidad individual, colectiva y social, le preguntamos también a algunos coreógrafxs e investigadorxs, su pensamiento al respecto.

El coreógrafo y regisseur Alejando Cervera1 expresa que actualmente “los profesionales del baile se agrupan alrededor de la danza independiente, la danza oficial y la actividad comercial”. Según el coreógrafo las danzas folclóricas y el tango son aportes enormes al patrimonio universal; la danza clásica tiene un lugar importante en Argentina desde la creación del Ballet Estable del Teatro Colón; y la danza contemporánea, influenciada por el expresionismo alemán y la danza moderna norteamericana, permanece con ambas líneas “fundidas, revisitadas y argentinizadas en un largo desarrollo escénico y académico”. Cervera destaca que los folclores diversos y regionales y el tango se mezclan con las técnicas académicas durante el siglo XX: “Especialmente el tango escénico se nutre de las técnicas clásica y la contemporánea y, viceversa, los coreógrafos académicos toman, al igual que los compositores, elementos populares para sus creaciones en la idea de una identidad más nacional y propia”.

Además, Cervera señala a Oscar Araiz, “quizá el coreógrafo más importante de Argentina”, como una figura que “marcó líneas y acciones a través de sus grupos que cristalizaron en el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín”, y agrega que tanto el ballet del Teatro Colón como el del Teatro San Martín han sido referentes institucionales de muchas provincias argentinas “que han creado sus propios organismos siguiendo estos modelos”. Araiz2 , maestro y coreógrafo que fuera creador del ballet contemporáneo del San Martín en 1968, sostiene que es evidente la influencia de las escuelas norteamericana y alemana en la danza académica o clásica: “ahí tengo mis dudas si hubo una manera nacional de digerirlas y desarrollarlas”, agrega el maestro que expresa pensar lo mismo con la llamada ‘danza contemporánea’: “Este acontecimiento es relativamente reciente. Yo tengo muchas dudas sobre la significación de la palabra “nacional” que utilizamos con demasiada liviandad, quizás por una necesidad de hallar una identidad propia. El origen religioso que la danza tuvo/ tiene siempre está vivo aunque dormido en nuestra conciencia”, concluye el coreógrafo.

Por su parte, la magíster Beatriz Lábatte, docente e investigadora tucumana especializada en artes escénicas, hace hincapié en la dificultad de pensar en una danza espectacular argentina, debido a las “evidentes diferencias que se presentan cuando consideramos la producción dancística de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en relación con las de las provincias argentinas”. La investigadora señala que incluso son muy marcadas también las diferencias en tre una provincia y otra en relación a sus modos de hacer y de producir danza escénica. Territorializando el desarrollo de la danza escénica, puede hablar de las influencias en su provincia y centrándose en la actividad de la danza contemporánea, se refiere a Elba Castría (1935-2016), formadora, gestora y artista de la danza que fue pionera y propulsora de este quehacer artístico, y que gestionó la creación de la Carrera Universitaria de Danza Contemporánea aprobada en el año 1988. Reconoce, sin embargo, que Castría se había formado en Buenos Aires y aglutinaba en su formación la influencia de las dos corrientes de danza moderna que ejercieron su influjo en el desarrollo de la danza escénica en el país, mencionadas anteriormente. También añade que los primeros contactos del público y de los bailarines tucumanos con la danza moderna se sitúan entre los años 1941 y 1952, a partir de un recital de Miriam Winslow y Fritz-Simmons, la presentación de Renate Schottelius en 1949 y un curso dictado por Mara Dajanova en 1952.

Digamos que si queremos pensar en algo denominado “propio” podríamos reflexionar respecto a los cruces entre apropiaciones y pertenencias que suceden en esas múltiples creaciones que se dan, a su vez, en los distintos territorios de las provincias. Todas con realidades variadas en un país que tiende a concentrarse en la centralidad de una Buenos Aires que siempre ha tenido la tendencia de mirar hacia afuera. La ciudad portuaria pareciera ser el filtro de aquello que entra desde un eurocentrismo que exporta su saber como si fuera lo únicamente válido, y a su vez, lo distribuye hacia el mal llamado ‘interior’.

¿SE PODRÍA HABLAR DE UNA TRADICIÓN EN LA DANZA ARGENTINA?
Lábatte reflexiona respecto a lo compleja y problemática que resulta la idea de una tradición, ya que hace referencia a un patrimonio común, a la transmisión de valores, de ideas, de costumbres propias y constitutivas de un campo determinado, según su mirada. “Esto implicaría una forma de ser de la danza argentina que habilitaría la posibilidad de reconocerla e identificarla como tal. En este sentido, y según mi experiencia y mi consideración, tal vez sería más pertinente hablar de danzas escénicas argentinas en plural, ya que no reconozco ni identifico una singularidad aglutinante en este sentido”, agrega. Araiz sostiene que contamos con una tradición propia en lo que se refiere a la tradición folclórica y agrega: “como identidad es posiblemente la más auténtica, siempre reconociendo que la misma se produce en nuestro país por la influencia de la historia y la alquimia de razas propia. Lo mismo ocurrió en otros países de la zona, algunos limítrofes. Los factores socioculturales y económicos son relevantes incluyendo los geográficos, climáticos y políticos. Todas las danzas deben ser apreciadas en sus contextos”, enfatiza.

Si bien no podríamos generalizar y nuclear bajo el nombre de una tradición a las danzas argentinas, sí podríamos pensar que a partir del inicio de la danza escénica fueron las escuelas de danza moderna norteamericana y alemana, (“la danza de las potencias económicas imperialistas”), quienes formaron a las primeras generaciones de bailarines y bailarinas, asentándose con la creación del primer grupo de modern dance llamado Ballet Winslow, que formó “a los denominados por la historiografía como los ‘pioneros de la danza moderna’, la primera generación de esta forma de danza en nuestro país” (Cadús, 2020). Un desarrollo que también estuvo impulsado por las políticas públicas del primer peronismo cuyos planes quinquenales buscaban la democratización de la cultura.

Durante el primer gobierno de Perón se produjo una reivindicación de la cultura criolla como una manera de rescatar lo nacional en desmedro de lo foráneo. Lo que forma parte de la ideología del peronismo que propugnaba la soberanía política, la independencia económica y la justicia social. En ese momento hubo un resurgir del folclore a partir del movimiento criollista, y el tango también quiso ocupar ese lugar (Cadús, 2020). Ambas corrientes de raigambre identitaria nacional tuvieron sus disputas en los espacios de legitimación de la danza escénica que en ese entonces giraban principalmente alrededor del Teatro Colón y del Teatro Argentino de La Plata.

(DE)CONSTRUIR LOS CUERPOS DANZANTES DEL PRESENTE
Las propuestas que circulan hoy en día en la danza conjugan las diversas expresiones del ballet, la danza moderna, la danza contemporánea, el tango, el folclore y demás. El crecimiento de los espacios de formación, tanto informal como universitaria, así como el apoyo provincial, regional y nacional a la cultura y a la danza, son fundamentales para el desarrollo de las posibles danzas que puedan existir. La capacidad de formación, de investigación, de creación y de circulación es la que permite el crecimiento y en todo caso, es lo que habilitaría el espacio para la potencia de algo que pueda denominarse propio. En ese sentido, como se observa con la promoción cultural del peronismo en la década de 1945, es fundamental el apoyo de políticas públicas específicas que permitan un desarrollo sustentable de esta actividad que facilite la profundización de la profesión desde una perspectiva que democratice el acceso a la cultura.

Mientras tanto, las danzas continúan sus exploraciones en un proceso que en algunos casos lleva a la pregunta por unas danzas situadas. Es decir, cómo deconstruir las danzas que colonizan los cuerpos en los espacios de formación que están atravesados por el saber hegemónico de las corrientes de danzas eurocéntricas y norteamericanas, y son sostenidos por las instituciones que detentan el poder y avalan esas producciones de conocimiento. Espacios en los que se propone un determinado tipo de cuerpo, de movimientos, de creación, y que definen el valor de esa danza frente a otras.

¿Cómo hacer circular prácticas de intercambio de saberes que respeten la diversidad de cuerpos, los contextos socioeconómicos, las diferencias de pensamientos, ideas, maneras de habitar el mundo, los cuerpos y la danza? Más que una búsqueda de algo propio en las danzas entonces, proponemos el pensamiento decolonial desde una epistemología del sur que entiende la opción decolonial como una opción de “coexistencia conflictiva”, que asume las múltiples perspectivas de mundo que coexisten sin que rer unificarlas en un universo. Es una opción que acepta la complejidad de lo abierto, borroso, esquivo (en términos de la epistemología de Edgar Morin) y también la convivencia de lo distinto. Lo hace desde una postura crítica en la que propone la multiversidad frente al intento de universalizar, el reconocimiento de la coexistencia múltiple, la convivencia de la diferencia (Mignolo, 2009).

Alejandro Cervera dice que la danza se expresa de manera espontánea y familiar en las casas, las calles, las fiestas, los actos, etc. Casi podríamos afirmar que sucede así en cualquier rincón del mundo. En Argentina, las danzas que existen conviven entre una multiplicidad de propuestas que empujan los límites de aquello que podía identificarse como danza. Esto sucede en todas las provincias en las que lxs artistas del movimiento cruzan las técnicas contemporáneas con elementos de tango, de folclore o con apropiaciones personales y poéticas de otras artes, cuyas producciones esperamos se mantengan lejos de cualquier pretensión de universalidad. Reiteramos lo que expusimos al principio: basta con recorrer el territorio para encontrar la pluralidad de expresiones de danza que existen. Que la riqueza de lo propio sea la convivencia de lo otro.

Minibio Dulcinea Segura Rattagan
Es Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires, con un posgrado en Gestión Cultural otorgado por la Universidad de Córdoba y Danza terapeuta egresada de Danza cuerpo. Ha cursado estudios de flamenco, danza contemporánea y teatro, y realizado performances y piezas de danza en distintos espacios culturales de Buenos Aires, Lima, Madrid y Barcelona (donde vivió más de 6 años). En el ámbito de la investigación y la gestión, es coordinadora del Área de Investigaciones en Danza y Artes del Movimiento del Instituto de Artes del Espectáculo de la UBA, e investigadora en danza del Área de Investigación en Ciencias del Arte (AICA) del Centro Cultural de la Cooperación. Como crítica, coordina un blog dedicado a las artes escénicas del movimiento. Colabora además con la revista Palos y Piedras (la revista del Centro Cultural de la Cooperación) y con distintos medios dedicados a la danza y el teatro.