En busca de herramientas.

En Tierra del Fuego, las capacitaciones sobre el lenguaje radial, no han sido abundantes, por lo menos en estos últimos diez años. Para nosotros que somos una sociedad en continuo movimiento, es bueno tratar de entender qué hacemos como fueguinos en materia de producción radial, en especial en radioteatro. Mirar hacia nosotros es un camino y desde allí cuestionarnos y ver qué herramientas necesitamos para vestir de calidad lo que hacemos. En esa búsqueda encontramos a un grupo de locos que tienen elencos de radioteatro en cada una de las ciudades de la provincia: Ushuaia, Tolhuin y Río Grande. Algunos de esos locos, con Natalia Modigliani al frente, organizaron el 1º Encuentro Provincial de Radioteatro, y en esa búsqueda de herramientas traen a la provincia a profesionales destacados como es el caso de María Mercedes Di Benedetto quien -desde el año 2003- se dedica a la creación de ficciones radiales, guiones televisivos, textos teatrales, teatro para niños y género documental. Es investigadora del radioteatro nacional, posee dos libros editados sobre el tema y un tercero en imprenta. Los personajes históricos y la reconstrucción dramática del pasado resultan inspiradores para ella a la hora de crear.

 

Por primera vez en Ushuaia, y definiendo el radioteatro.

Es la primera vez que Mercedes llega a Ushuaia y comenta que: “tiene su magia esta cosa del fin del mundo, Tierra del Fuego y todo eso, uno fantasea mucho con venir, uno sueña mucho con llegar acá y personalmente es fuerte estar sentada acá”.

Mercedes es investigadora del Radioteatro y autora de dos libros: “El radioteatro nacional, historia y testimonios”  y “Radioteatro nacional: la cenicienta del éter”Le preguntamos si puede definirnos  qué es el Radioteatro: “Es increíble porque uno lo empieza definiendo por lo que no es. No es teatro por radio, que es otra cosa”, y pone como ejemplo para poder visualizar las diferencias a  Las Dos Carátulas que: “es teatro por radio, o es teatro radiofónico, tanto Nora Massi, que es la directora, desde hace muchos años, como la gente que lo integra lo tienen muy claro, y corrigen cuando alguien dice – el radioteatro Las Dos Carátulas-  No, no es radioteatro”.

Mercedes amplía su explicación para una mayor claridad en los conceptos: “Las Dos Carátulas lo pongo como ejemplo porque es un programa que va a cumplir ahora 69 años, desde 1950. Una obra que fue pensada y escrita para teatro y que se transmite por radio, y se le agrega un relator para que le avise al oyente lo que los actores no pueden decir. Tiene la característica, porque hay distintos tipos de relatores, tiene la característica de que respeta la obra original a tal punto que el relator es muy escueto. El adaptador, que adapta la obra de teatro a radio, en el caso de Las Dos Carátulas  no se permite tener una prosa florida para el relator”. 

“Cuando uno, por el contrario, escribe un radioteatro, ya no piensa en el teatro, no piensa en lo visual. Piensa ya en términos de radio y que todo lo que tiene como materia prima son sonidos  y voces, y música”  explica Mercedes y agrega que: “entonces el texto sale distinto porque vos no lo estás pensando para algo visual ni para un escenario sino para la radio, para ser escuchado. Entonces el relator es un personaje más, puede aportar poesía en sus palabras, puede aportar otro tipo de ritmo o de cadencia e incluso se usa mucho en comedia que el relator intervenga y tenga su cuota, su paso de comedia con el resto de los actores. Por ejemplo: en la escena están sirviendo la cena para toda la familia y el relator puede decir: “¿y para el relator no hay nada? Yo hace como dos horas que estoy desde el ensayo acá, una copita para brindar…”, y dice “perdón, falto yo…”. Ese tipo de cosas que sacan del contexto clásico, rompen un poco eso y causan gracia, por la intervención; o le dice algo gracioso a la protagonista joven… Ese tipo de cosas”.

Le comentamos a Mercedes que en muchos ámbitos se elude la palabra “Radioteatro” y se habla de “Ficciones Radiales”, cómo que el radioteatro suena a viejo, a pasado de moda, a lo que ella explica: “Hay un problema, que no se definió…al no haber habido, en su momento, un congreso que unificara las cosas ¿no? Por ejemplo, se habló siempre de que el término era radionovela para la mayoría de América, menos para Argentina que era radioteatro. Y en muchos lados he visto que, por una cuestión de sentido común, se habla de radionovela equiparándolo a la telenovela, cuando era en capítulos y radioteatro cuando era unitario”. 

 

La época de oro del radioteatro y su reflejo en los medios gráficos.

Necesariamente, Mercedes nos interna en una pequeña revisión de los medios gráficos de la época de oro del radioteatro y cómo se presentaba la información: “Si uno lee en las revistas de época del ’40 o del ’50, sus nombres remiten a la radio: Radiolandia, es decir, la tierra de la radio; Sintonía, Antena. Y tenían sus columnas especiales, porque la gente buscaba el radioteatro, y en vez de buscarla en toda la grilla de todas las emisoras había una separata donde uno podía buscar ahí, y la columna dice Radioteatro. Por ahí aparece el término radionovela. Y los radioteatros, la mayoría, salvo los de radio El Mundo, que eran obras un poco más literarias, las que dirigía Armando Discépolo, la mayoría era en capítulos. Y la gente tiene la idea de radioteatros largos. Todos los radioteatros duraban 14 minutos, era de 15 minutos el espacio, un minuto para aperturas y de créditos, y 14 minutos de artística…Generalmente las historias eran de 22 capítulos. El viejo radioteatro, que eran los 22 capítulos, como los 13 capítulos de la miniserie, que ocupaba el mes sin los sábados y los domingos. Y de 14 minutos eran todos, la familia…los Pérez García, todos esos radioteatros eran “cortos”.

 

El arte y la  técnica de lo sonoro es fundamental

Mercedes comienza ahondar en los pequeños detalles técnicos que terminan vistiendo la obra. Detalles ligados a la experticia de los realizadores, al arte. Detalles que cuando están bien hechos pasan casi “naturalizados” y que cuando no están bien hechos, dejan al oyente abismado ante un material fingido, artificial: “veo que todavía cuesta eso porque lleva su momento de edición, todo el tiempo había efectos. Porque la vida es así. Porque si no era como que la imagen sonora no se terminaba de formar si había mucho silencio, si era “en seco”. El silencio y el seco eran para momentos claves, para un monólogo, para un final, para una revelación. Pero todo el tiempo había sonidos de ambiente y sonido de pequeñas cosas: las cucharitas, las tazas, lo que se necesite, los perros ladrando…”

Mercedes denuncia lo difícil que es mantener cierta calidad profesional al desaparecer las escuelas, el ISER básicamente, y después todos los adscriptos: “Hubo una época en que te recibías en el ISER de actor de radioteatro. Porque no cualquiera puede. A los actores en general les parece que el radioteatro es fácil, porque como no tienen que moverse, no tienen marcado con un director dónde moverse, no tienen que ponerse bajo determinada luz, etc., piensan que el radioteatro es facilísimo de hacer, y muchos se han llevado chascos. 

Me parece que en todo lo radial uno se da cuenta cuando hay alguien que lee, por más que lea muy bien, se ve la letra, se ve el papel, es impresionante “Y no se está educando mucho para eso, y en las escuelas, en la parte de operación técnica, tampoco se le da demasiada… Hay algún ejercicio, por ahí hagan este radioteatro, pero como la ficción no ocupa demasiado en las grillas, entonces venimos de una radio que pasó a hacer ranking y noticias, una radio que dejó de ser artística para ser periodística. Le falta…le falta una pata a la radio. Todo lo que se puede hacer con el sonido…es espectacular”.

Está claro en lo que expone Mercedes que en el desarrollo del radioteatro, no podemos dejar de vincularnos a la técnica y al arte de esa técnica, y agrega: “creo que más que nada tiene que ver con conocer un poquito más, y no solamente los actores, esto involucra muchísimo…porque es un equipo, el operador es fundamental en esto, o lo que uno le pueda brindar al operador y servir al operador”.

En qué se basa lo imprescindible de un operador: “El conocimiento de esos pequeños trucos que hacen al “argot” de cualquier disciplina, en este caso de radio. Quizás sembrar más sonidos, que esos sonidos no sean planos, que no estén todos en el primer plano, que uno pueda darle profundidad, que no sea una foto, que sea como una maqueta, que uno pueda sentir que en esa casa algunos sonidos están saliendo de la habitación principal donde están, pero también están viniendo de afuera, del fondo, de arriba, de los pájaros, de todo eso. Eso hay que armarlo, lleva un poco más de trabajo, también hay que “tener el oficio”, en el sentido de que cuando uno ya está canchero lo hace de taquito. Un poco esa parte técnica me parece que hace falta vestir un poco más las escenas y trabajar los separadores. Los leitmotive, lo que tiene que unir, pero no tiene que ser un pedacito de cada cosa, tiene que darle uniformidad, unidad al todo. Más que nada eso me parece, y eso es un problema que hay en todas partes justamente porque hace mucho que no se está formando gente, ni actores, ni técnicos, ni musicalizadores. Desaparecieron los sonidistas de sala como oficio, entonces todo se va achatando…y no hay tiempo, además, es como que todo lo armamos en un rato. Eso no se nota para el oyente medio de ahora, pero para el que ya trabaja más el tema de radioteatro se siente más artificial, o se siente que le está faltando verosimilitud en algunas cosas”.

 

La diferencia entre operación técnica y arte sonoro.

Mercedes trabaja hace muchos años con un Profesor de Operación del ISER y nos cuenta una anécdota: “nosotros trabajábamos fuera de programa en el ISER, con los chicos que se estaban por recibir en locución, en producción, en dirección. Entonces, yo hacía adaptaciones y participaban todos los alumnos. Pero claro, en el ISER muchos vienen de las provincias o del interior de Buenos Aires. Si aprueban las materias y ya no tienen que dar examen, cuando llegan las vacaciones se van a sus casas de nuevo. 

Entonces yo iba haciendo las adaptaciones y me avisan. 

Dicen: mirá que del grupo no quedó nadie, se fueron todos, quedaron dos muchachos para la próxima y hay que grabarla

Dicen: porque tiene que salir, 

Digo: y si no, repetimos. 

Dicen: No, no, no. Tiene que salir. 

¿Y qué hago con dos hombres? 

Y se me ocurrió adaptar ‘El Beso de la Mujer Araña’, y hacer los dos personajes masculinos que están dentro de la prisión. Y en ese estar nada más que acotados a la jaulita chiquita de la cárcel, había dos entradas de sonido; uno eran los pasos, las botas del carcelero cuando venía a sacarlos, la llave en el candado, el cerrojo que se descorre y la puerta que chirría y que se abre para que salgan, y después en la otra punta una ventanita chiquita por donde entraba el sonido de unos perros y del exterior. Que era importante porque era su conexión con el afuera. El operador hizo un trabajo por dos canales distintos. Si vos te parabas frente a la radio a escuchar tenías de un lado el sonido que venía de la ventana y del otro lado el sonido del cerrojo y de la puerta. Eso te daba una espacialidad, una sensación de estar realmente ahí…Pero bueno, es un trabajo que lo hace porque es otro loco igual que yo”.

Para crear planos sonoros es necesaria una equilibrada combinación de oído musical, técnica, arte y tecnología: “Tanto es así que nos pareció siempre que “operador técnico” quedaba muy atrás de lo que él estaba haciendo. Nosotros en Argentores ponemos “arte sonoro Gustavo Terreni”, porque ya no es “operación técnica Gustavo Terreni”, él se fija, busca, charla con el director a ver si tal sonido o si tal música, cuando dice “ladrido” ahí, hay que ver, no podemos poner un ladrido de un caniche toy si estamos en la tranquera, tiene que ser otro ladrido de perro, y por ahí alguien, que directamente busca en el listado y dice “ladrido”, y no le importa si es un caniche toy o un perro más grande”.

El arte sonoro es fundamental en este tipo de disciplinas ya que la calidad del mismo hace que las escenas aparezcan o se esfumen: “me pasó, que pusieron el tango A Media Luz de fondo en un radioteatro histórico sobre las invasiones inglesas mío. Yo había cometido el error, no estaba. Muchas veces uno escribe nada más, lo manda por mail, y no estás en todo el proceso que le sigue a eso. Entonces yo quería que en el momento en que la ciudad, lo que sería hoy San Telmo, estaba preparada para la resistencia, a oscuras, con todas las luces apagadas, y un silencio sepulcral, y por la calle Defensa venía marchando el batallón que había desembarcado y estaban en las plantas altas de las pocas casas que tenían “altos”, estaban preparados para tirarles el agua. Quería que se escucharan esos pasos que venían y una música muy tenue de fondo, nada más; quería una música de guitarra punteada, no quería que fuera orquestal, quería que fuera como una guitarra que se pudiera escuchar ahí, en ese momento, entonces puse “guitarra punteada”. Y no sé quién operó, porque yo lo escuché desde mi casa y casi me infarto (risas). Estaba tan atenta escuchando y cuando viene ese momento, claro, yo imagino que tenía un montón de CDs y dijo: “guitarra, a ver…guitarra punteada”, sacó y puso ¿no? Y eran tangos en guitarra punteada y puso el tango A Media Luz, entonces los ingleses venían y se escuchaba (tararea la canción). ¡Terrible!. Para mí fue terrible. Pero bueno, no me importa si nadie se dio cuenta, igual no podés musicalizar con un tango la llegada de los ingleses en 1806 o 1807. Pero pasan esas cosas”.

 

El arribo a lo radial después de un camino por la narrativa

Di Benedetto llega al mundo de los guiones radiales desde la narrativa, daba talleres literarios en Cultura de Quilmes, en la municipalidad, talleres barriales: “había talleres de todo tipo, de lo que quisieras; entonces una directora de teatro: `tengo los alumnos de teatro, queremos hacer El Burgués Gentilhombre, pero quiero que lo adaptes vos´. Y le dije sí. Adapto El Burgués Gentilhombre. El Burgués tiene una particularidad: hay dos escenas donde se juega un disfraz, digamos, de los personajes de turcos, el gran turco. Entonces el gran turco habla y necesita además un traductor, y ahí es donde viene todo un juego de bromas, donde el gran turco habla en una especie de jerga rara y el otro traduce. Pero claro, si seguís el original, de Molière, la traducción literal, no causa gracia. Entonces esas dos escenas eran mías, no eran de Molière. Y ese día se hicieron dos funciones en el teatro de Quilmes que tenía capacidad para 350 personas. Yo estaba paradita, detrás de todo, estaba lleno. Es una comedia, la gente se reía de las cosas del Burgués Gentilhombre y cuando llegan las escenas mías, lo que era una risita así jijijijiji, había explotado, se reían  como a carcajadas, después volvía a ser unas risitas más o menos, y cuando venía otra vez la escena del gran turco, otra vez… Yo dije: ¡Ay, se están riendo de lo que yo escribí! Eso fue primero una caricia al ego, pero después despertó en mí una cosa de… quiero escribir teatro, quiero escribir guiones, me sacó de la narrativa…de hecho, yo venía de la poesía y la narrativa y no volví. Desde el 2000, hace 19 años, que no retomé e incluso yo dejé de escribir poesía, qué sé yo… Como que me atrapó el guión ya sea para radio, para cine, para teatro, para televisión. Me atrapó de una manera que no pude dejarlo después”.

A Mercedes la atrapa contar historias: “De esa manera. Porque yo contaba historias con cuentos, pero era otra forma y obviamente cuando vos escribís nada más que narrativas sos vos y el papel, o vos y el Word. Esto implica lo que decíamos recién, el trabajo en equipo y también esa cosa sin red que está tu texto ahí y lo toma un director y va pasando por otros humanos y también te sorprende cuando vas como público  que te parece que la obra no es tuya, a veces bien y a veces no tanto; en general siempre he tenido buenas experiencias y me ha parecido maravilloso cómo cobra vida lo que uno escribió ¿no?”.

Mercedes tiene una tía de 96 años, fue actriz de radioteatro y tuvo su propia compañía, así que creció con las sobremesas de los domingos escuchando a su tía contar anécdotas de sus giras con el radioteatro y con todo lo lindo que tiene eso: “así que fue como tomar la posta familiar, desde otro lado, ella desde el lado de la actriz, aunque había escrito, escribió algunas obras de radioteatro. Así que era un lenguaje que no me era del todo ajeno, pero había estado ahí como latente hasta que se despertó”.

Para Di Benedetto el radioteatro es muy generoso y muy noble ya que: “a mí, por ejemplo que me gusta escribir mucho temas históricos, si yo quisiera ver la forma de hacerlo en forma audiovisual, realmente no podría hacerlo económicamente porque habría que buscar recursos para una producción de vestuario, de carruajes, de escenografía, de un montón de cosas. Y lo mismo si uno quisiera hacer ciencia ficción, o si querés remontarte al pasado o al futuro. Es, prácticamente, con la producción que tenemos acá en este país, con las dificultades que tenemos, es imposible… En el radioteatro uno puede hacer lo que uno quiera, desde escribir cosas de estilo Julio Verne, hasta cosas del espacio, cosas con fantasmas…no sé, con lo que se te ocurra lo podés hacer. Y tengo una colección de obras que tienen que ver con mujeres de la historia argentina que, si no fuera a través del radioteatro o el radioteatro en escena no se podrían haber hecho, y la verdad es que en ese sentido es generoso, lo hacés con nada”.  

“Mecha” como le gusta que le digan sus íntimos, aún vive en su ciudad natal, Quilmes, Provincia de Buenos Aires, Argentina y nos sintetiza las virtudes a las que uno debe aspirar para realizar radioteatro: “Tenés que tener arte y oficio ¿no? pero una vez que tenés eso, podés contar lo que quieras con nada, con sonidos. Es genial”.

María Mercedes Di Benedetto, inspira y da ganas de escribir. Pasó por Ushuaia sembrando semillas y esperando profundamente que no mueran en la capacitación, sino que se disparen desde lo más profundo del corazón.

 

PRODUCCIÓN: La Mirada.

 

 


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